Teatr Licedei (Rússia) "A trupe leva as técnicas de palhaçada ao limite do sublime. É impossível não ficar hipnotizado pelo riso non sense. Exceto para aqueles mau-humorados crônicos que se aborrecem com os beijos dos atores e umas gotas de água."
Criada em 1968 em Leningrado (hoje São Petersburgo)pelo grande Slava Polunin, é considerada a mais importante companhia de teatro-clown da Rússia.
Oleg Popov nasceu na ex-União Soviética, em 1930. Com uma interpretação muito pessoal da arte de ser palhaço - em que mistura elementos de equilíbrio, acrobacia e magia -, Popov apresentou-se em França pela primeira vez em 1956, como membro da Companhia Internacional de Circo de Moscow. 
Slava nasceu há 53 anos na Rússia e aos 17 anos juntou-se a uma escola de mimos, começando aquela que seria a sua profissão. De imediato foi reconhecido pela inédita mistura de palhaço alternativo com teatro visual.Além do seu talento, Slava teve as influências de grandes nomes como por exemplo Charles Chaplin, Marcel Marceau ou Engibarov.
Nos anos 80, fundou o Theatre Of The Art Os Modern Clowning com o objectivo de não perder a arte de palhaço.
Do seu curriculum, fazem parte prêmios Laurence Olivier em 1998 para melhor espectáculo de entretenimento, o Time Out Award em 1994 e o prêmio Golden Nose do Internacional Clown Festival de Barcelona em 1995.
Vlad Strange
Mikhail Usov
Yuri Nikulin - RussoAs várias escolas de teatros rejeitaram Nikulin alegando "falta de talento artístico." No entanto, ele se encontrou no Circo, e plenamente qualificado como um palhaço formado em 1950, nunca mais perdeu sua ligação com o circo. Conheceu sua esposa, Tatyana, ali e em 1982 tornou-se o diretor do Circo Moscou, um cargo que ocupou até sua morte.
Bim Bom - Russo
Karandash, palhaço russo.
Leonid Georgievitch Engibarov"O riso não é um objetivo, é um meio que leva a idéia até o entendimento."
AUTO-RETRATO DE UM PALHAÇO
“ O palhaço faz tudo, sempre, seriamente. Por certo, isto não significa que não queira ser cômico. Ao contrário, sua meta é fazer rir. Mas o verdadeiro cômico consegue isso sem tentar fazer rir a qualquer preço.”
Na escola de circo de Moscou tive como professor Iuri P. Belov, jovem diretor apaixonado pela arte dos palhaços. Foi com ele que criei a figura de meu personagem . A criação de um personagem é o mais delicado de todos os problemas da arte dos palhaços. O artista de cinema, de teatro e mesmo de variedades encontra-se em uma situação muito mais cômoda: os dados de seu personagem estão inscritos no texto de um autor, enquanto o palhaço é o próprio autor de seu personagem.
Todo tipo de perguntas nos são feitas. Por exemplo, seria preciso colocar no meu personagem uma maquiagem de palhaço? Passamos em revista as maquiagens e as máscaras dos maiores cômicos que conhecemos. Seria o caso de inspirar-se em um outro? Sentíamo-nos particularmente atraídos pelo rosto branco de Grock, o grande palhaço suíço. Esta maquiagem, que lembra a máscara clássica do Pierrô, me seduzia muito.
Mas depois de refletir bastante desistimos de criar uma variante desse tipo de máscara: ele realça com uma insistência toda especial os olhos tristes daquele que representa o palhaço. Antes de escolher esta maquiagem, porém, era preciso estabelecer o caráter do meu personagem. Quem era ele?
Por sugestão de Belov, deixamos nossa imaginação livre e anotamos com cuidado tudo que nos vinha à mente a respeito do personagem. Resolvemos logo dar o nome de Lionia Engibarov, já que para criá-lo eu decidira basear-me, até certo ponto, em mim mesmo.
Concebemos Lionia como um rapaz de 18-19 anos, cuja biografia não era muito diferente da minha. Como eu, ele nascera em Moscou. Mesmo sendo evidente sua origem oriental, não possui traços característicos muito marcantes. Esforçamo-nos para definir sua personalidade, o que amava e o que não amava, sua visão do mundo, seus gostos, suas tendências, em suma, tudo que constituía sua individualidade.
Demos a ele a curiosidade e a sede de saber de um menino, sede que o leva a atos e comportamentos irrefletidos.
Só aí já havia material para mal-entendidos cômicos, mas isso não bastava: era preciso acentuar ainda mais o lado cômico do personagem. Eu insistia muito para que Lionia fosse uma pessoa muito modesta. Ele realiza as mais complicadas façanhas circenses como se não lhes desse a menos importância. Parecia-mos – e os aconecimento provaram que estávamos certos – que havia nisso um elemento cômico em potencial.
Pouco a pouco o caráter do meu personagem se precisava. Tínhamos um herói cômico positivo que suscitava um riso sem maldade. Procurando desenvolvê-lo, estávamos de acordo quanto a fazê-lo uma espécie de cavalheiro, sempre pronto a defender os fracos e as mulheres. Assim, mesmo sem parecer um “duro”, Lionia não seria desprovido de força humana.
Faltava vestir o nosso personagem. Sua roupa, antes de tudo, não deveria atrapalhar seus malabarismos e acrobacias e, portanto, ser funcional. Mas era essencial que exprimisse o caráter do personagem. Lionia usa os sapatos muito grandes de seu pai, que pegamos emprestados do querido Chaplin. A calça, com seus suspensórios, foi idéia de minha mãe que fez o seguinte comentário: “Assim ele parecerá realmente um traquinas.”
Depois, procuramos demoradamente uma camisa antes de optar por uma malha listrada que acentua sua silhueta magra. Quanto ao chapéu, tentamos várias dezenas, do boné ao barrete, para decidir o que mais convinha a Lionia seria um chapéu bastante comum, saído direto da loja. Colocamos-lhe um lenço em volta do pescoço e nas mãos uma bengala para evidenciar que era um palhaço, e decidimos que ele entraria no picadeiro com um passo perfeitamente normal.
A imagem continuou a tomar forma à medida que o trabalho se desenvolvia. Meu menino ainda precisava amadurecer, não na aparência física, mas no aspecto moral. Entretanto, para que meu personagem amadurecesse, seria preciso que eu, enquanto artista, me desenvolvesse espiritualmente . Fazer maravilhosos malabarismos e saber se equilibrar sobre as mãos não basta, hoje em dia, para fazer um palhaço digno deste nome. O artista deve, como dizem os tchecos, ser “fabricado pelo homem”. Na sua maneira de tratar o personagem, o artista exprime de forma imediatamente sensível as relações que mantém com ele. Meu desejo é que o espectador perceba constantemente, pela ingenuidade cômica de Leonia, como eu reajo ao que lhe acontece.
Muitas vezes me perguntaram por que eu não falava em cena. Não é por não saber falar que me calo. Mas o circo é, antes de tudo um espetáculo visual. Parece-me que o público vem ao circo mais para “ver” a representação do que para ouvi-la. Além disso, calo-me porque gosto muito da mímica, gosto da sua linguagem sem palavras, e assim mesmo tão expressiva.
O tema da mímica de circo deve ser simples, como um conto infantil, sem ser, no entanto, muito “primitivo”. Um conto verdadeiro guarda uma sabedoria profunda, mas que fica claramente acessível. É a esta mesma clareza que se deve ater o autor de uma pantomima de circo. Em geral, eu mesmo crio meus próprios interlúdios e cenas. Como me vêm as idéias para tais cenas? Nesse campo não há leis gerais: elas variam segundo o caso. Eu sempre começo escrevendo uma pequena história para meu personagem; imagino para ele todo tipo de aventuras; coloco-o nas situações mais diversas.
Acontece, às vezes, na minha prática, de ter a impressão de ter “dito tudo”, e de não ter idéias novas . A única ajuda que eu encontro nesta hora são as emoções novas, sejam elas diretamente provocadas pela vida ou pela renovação da arte. Nestes momentos eu passeio muito, viajo, devoro filmes e espetáculos. Não necessariamente comédias . Grieg e Beethoven são tão indispensáveis ao cômico quanto Charlie Chaplin, Buster Keaton ou Fernandel. Dou livre curso a minha sede de descobrir. Ouço música sempre que posso, visito exposições, galerias de pintura, visito pintores em seus ateliês. Sou também ávido por poesia. Olho minha coleção de retratos de personagens e caricaturas.
Um dia tive a oportunidade de ouvir um blues cantado pelo incomparável cantor negro norte-americano Luis Armistrong. A tristeza pungente na melodia me tocou profundamente. Quase a minha revelia, cresceu em minha cabeça um tema para uma pequena história: a de uma acrobata triste. Ele sofreu tantos revezes durante sua vida que mesmo mais tarde, quando se tornou um artista cheio de força, de destreza e de talento, não conseguiu acreditar no sucesso. Esta falta de confiança em si o torna muito comovente. Dei vida a este tema utilizando truques e recurso de direção.
Lionia se aproxima dos espectadores com a cabeça baixa, as mãos nos bolsos. Faz a tradicional saudação, depois, ao som lento desse blues triste, começa a executar uma série de acrobacias complicadas. No final, afasta-se em direção aos bastidores, sempre triste. O diretor do circo o convida a receber os aplausos. Mas o jovem não consegue acreditar que sua arte possa agradar alguém, sacode a cabeça em sinal de descrença. O público então aplaude calorosamente Lionia. E quando ele reaparece, feliz, o público o aplude ainda mais entusiasticamente.
Sempre tive grande satisfação como artista quando consigo dominar um gênero novo ou executar uma acrobacia original. Mas nunca, nunca mesmo, executo no picadeiro um número, por mais complicado que seja, que não se encaixa no contexto. Procuro, custe o que custar, inserir cada número dentro de uma história que corresponda a meu personagem.
Certo dia me falaram de pular corda, não de forma comum, mas deitado. Decidi realizar este número que muito me atraiu. Mas por muito tempo não pude coloca-lo em um ato, pois não encontrava um pretexto plausível. Meu raciocínio era o seguinte: a corda e o lado criança de meu personagem combinam muito bem. Mas como pular corda deitado?
Afinal a idéia surgiu. O diretor do circo, descontente de ver o traquinas do Lionia pular corda durante a representação, lhe confisca o objeto. Mas Lionia tem uma outra corda de reserva. O diretor a confisca também, assim como a terceira. E a esta encarnação ambulante da ordem fica realmente furioso e força Lionia a mostrar os bolsos. O palhaço ses faz de idiota e não compreende o que querem dele. Exploro ao máximo o jogo dos bolsos revirados, odireito, depois o esquerdo, segundo o princípio de Chaplin de se explorar de uma situação todo o riso possível. Os espectadores observam a cena com atenção e não ocorre a ninguém que eu possa ter uma outra corda... no meu chapéu. É uma alegre surpresa para todos.
Mas que catástrofe: a corda é muito curta. O que fazer? Desolado, suspiro e de repente encontro a solução: me estendo sobre o tapete e pulo corda deitado. Quando o diretor corre mais uma vez em minha direção, eu logo finjo que a corda é uma gravata. E a independência da minha atitude proclama: você não tem o direito de me tocar, é simplesmente minha gravata. Então me afasto, de cabeça erguida.
Outra maneira de criar uma cena é a improvisação. Tenho grande admiração por nosso maravilhoso palhaço Karandash, célebre por suas improvisações. E apesar de considerar que a melhor “improvisação” é aquela que pode ser ensaiada antes, se a ocasião se apresenta, improviso sem problemas.
Certo dia, quando representava um dos múltiplos intermédios previstos no programa, o diretor me soprou ao ouvido: “Ganhe tempo!”, significava que havia um problema nos bastidores e era preciso entreter o público. Não tinha a minha disposição nem minha bengala, nem meu chapéu, que seriam tão úteis neste caso. Mas notei que o contra-regra havia colocado um microfone sobre um banquinho, destinado ao número seguinte.
Ao me aproximar do microfone não tinha nenhuma idéia do que faria. Mas, no momento em que o peguei, logo tive uma idéia e me pus a discursar com paixão... sem dizer uma palavra sequer. De repente percebi que o microfone não estava funcionando. Bati, soprei. E enquanto isso, angustiado, eu me perguntava: “E depois? E depois?” “Ande sobre o fio” me soprou uma súbita inspiração. Lembrando-me do truque dos ilusionistas para desviar a atenção do público por um movimento falso, levantei o microfone como que para aproximá-lo da luz, levando os espectadores a olharem para cima enquanto manipulava discretamente o fio. Daí em diante a ação se desenrolou por si mesma. Com grande surpresa, descobrira a causa do defeito. Retirei o pé e bati de novo no microfone que voltou a funcionar. Adotei uma postura de orador e então o medo me tomou. Abria a boca mas não me saia nenhuma palavra. Assustado, olhei para o diretor que fez um gesto para me animar. Fiz-lhe que tinha medo, movido por um impulso imprevisível, coloquei o microfone sobre o meu coração, como se fosse um estetoscópio. A continuação foi fácil: suavemente, comecei a bater com o dedo no microfone e ressoou por todo o circo o tique-taque precipitado do meu coração. Tive a idéia de testar o coração do diretor. Batia num ritmo totalmente diferente, com longos intervalos, “bam, bam, bam”. A sala caiu na risada. E nesta hora, nos avisaram que nos bastidores tudo estava em ordem.
Em seguida, trabalhei e desenvolvi o que nascera do acaso. Tomei cuidado para demonstrar minha inquietação diante do ritmo irregular do coração do diretor que batia cada vez mais lentamente. Fico apavorado e, por fim, ele pára. Angustiadíssimo começo a procurar o coração, passando o microfone em diferentes partes do seu corpo. Em vão... Sacudo sua cabeça, examino seus olhos e choro desesperado. O diretor pede então, sorrindo, que eu procure seu coração à esquerda. Quando o microfone o encontra e começo a escutar as batidas normais, manifesto uma alegria infantil diante da descoberta.
Traduzido por Francisco José P. N. Vieira
LEONID GEORGIEVICH ENGIBAROV(1935-1972), da União Soviética, foi um dos primeiros palhaços-mímicos modernos. Malabarista, equilibrista e acrobata de grande destreza, atuou em filmes, pantomimase espetáculos de revista apresentando números criadospor ele mesmo. Este artigo é uma adaptação de outro,de sua autoria, incluído em “A arte do palhaço”,obra publicada em 1969 na URSS.
Foma e Yerioma.
Nenhum comentário:
Postar um comentário