Grotowski

Jerzy Grotowski (1990)(Polónia)

Translated by Thomas Richards e João Garcia Miguel

Performer, com letra maiúscula, é um homem de acção. Ele não é alguém que faz de outro. Ele é um fazedor, um sacerdote, um guerreiro: está fora dos géneros estéticos. Ritual é performance, uma acção conseguida, um acto. Ritual degenerado é um espectáculo. Eu não procuro descobrir algo novo, mas algo esquecido. Algo tão antigo que todas as distinções entre géneros estéticos deixem de ser necessárias.

Sou um professor do Performer (falo no singular: do Performer). Um professor – comono artesanato -é alguém através do qual o conhecimento está a ser passado; o conhecimento deve ser recebido, mas a forma do aprendiz o reconhecer só pode ser pessoal. E como é que o professor, ele próprio, chega ao saber do conhecimento? Por iniciação, ou por roubo. Performer é um estado do ser. Um homem de conhecimento, podemos falar dele referenciando os romances de Castaneda, se gostarmos de romantismos. Eu prefiro pensar em Pierre de Combas. Ou até deste Don Juan, descrito por Nietzsche como um rebelde para quem o conhecimento se apresenta como um dever; mesmo se os outros não o amaldiçoassem, ele sentir-se-ia um desafiador/reformador, um fora da lei. Na tradição Hindu fala-se de vratias (hostes de rebeldes). Vratia é alguém que está no caminho de conquistar o conhecimento. Um homem de conhecimento (czlowiek poznania) tem ao seu dispor o fazer e não ideias ou teorias. O verdadeiro professor – o que é que ele faz pelo aprendiz? Ele diz: faz. O aprendiz luta para perceber, para reduzir o desconhecido ao conhecido, para evitar fazer. No próprio facto de querer perceber, ele resiste. Ele apenas pode perceber depois de fazer. Ele fá-lo ou não. Conhecimento é uma questão de fazer.

 

Perigo e sorte

Quando eu uso o termo: guerreiro, talvez vos remeta para Castaneda, mas todas as escrituras falam do guerreiro. Podem encontrá-lo na tradição Hindu bem como na Africana. Ele é alguém que está consciente da sua própria mortalidade. Se é necessário confrontar-se com cadáveres, ele confronta-os, mas se não é necessário matar, ele não mata. Entre os Índios do Novo Mundo dizia-se que entre duas batalhas, o guerreiro tem um coração suave, como o de uma jovem rapariga. Para conquistar o conhecimento ele luta, porque a pulsação da vida torna-se mais forte e mais articulada em momentos de grande intensidade, de perigo. O perigo e a sorte caminham juntos. Não se tem classe a não ser em frente ao perigo. No momento do desafio surge a ritmização dos impulsos humanos. Um Ritual é um momento de grande intensidade; intensidade provocada; a vida torna-se, então, ritmo. Performer sabe conectar os impulsos corporais à melodia. (A corrente de vida deve ser articulada em formas.) As testemunhas entram, então, em estados de intensidade porque,por assim dizer, elas sentem a sua presença. E, isto é graças ao Performer, que é uma ponte entre a testemunha e este algo. Neste sentido, Perfomer é pontifex, fazedor de pontes.

Essência: etimologicamente, é uma questão de ser, ser sendo. Essência interessa-me porque nada nela é sociológico. É aquilo que não se recebeu dos outros, o que não veio do exterior, o que não é aprendido. Por exemplo, consciência é algo que pertence à essência; é diferente do código moral que pertence à sociedade. Se quebrarmos o código moral sentimo-nos culpados, e é a sociedade que fala em nós. Mas, se actuarmos contra a consciência, sentimos remorsos – isto é entre ti e o teu ser e não entre ti e a sociedade. Porque quase tudo o que possuímos é sociológico, a essência parece-nos ser algo com pouca importância, mas é nossa. Nos anos setenta, no Sudão, ainda havia jovens guerreiros nas vilas de Kau. Para o guerreiro com total organicidade, o corpo e a essência podem entrar em osmose: parece impossível dissociá-los. Mas este não é um estado permanente; não dura muito. Nas palavras de Zeami, é a flor da juventude. No entanto, com a idade, é possível passar de um corpo-e-essência para um corpo de essência. Isto acontecerá como resultado de uma difícil evolução,de uma transmutação pessoal, que é de alguma forma a tarefa de todos nós. A pergunta chave é: Qual é o seu processo? És fiel a ele ou lutas contra o teu processo? O processo é como que o destino de cada um, o seu próprio destino, que se desenvolve dentro do tempo (ou apenas lá permanece – e é tudo). Então: Qual é o nível de submissão ao teu próprio destino? Cada um pode conectar-se com o seu processo se aquilo que fizer for manter-se próximo de si mesmo, se não odiar aquilo que faz. O processo está conectado com a essência e leva-nos virtualmente ao corpo de essência. Quando o guerreiro está num curto período de osmose corpo-e-essência, deverá conectar-se com o processo. Ajustado ao processo, o corpo torna-se não resistente, quase transparente. Tudo estará iluminado, em evidência. Com o Performer, a performance consegue tornar-se próxima do processo.

 

O Eu-Eu

Pode ler-se nos textos antigos: Nós somos dois. O pássaro que debica e o pássaro que observa. Um morrerá, um viverá. Ocupados com o alimento, embriagados com a vida dentro do tempo, esquecemo-nos de fazer viver a parte de nós que observa. Por isso, há o perigo de existir apenas dentro do tempo, e de forma nenhuma fora dele. Sentir-se observado por esta outra parte de si próprio (a parte que está como que fora do tempo) dá-nos outra dimensão. Há um Eu-Eu. O segundo Eu é quase virtual; não é um – em si – olhar dos outros, nem qualquer julgamento; é como um olhar imóvel: uma presença silenciosa, como o sol que ilumina as coisas – e é apenas isto. O processo apenas pode ser conseguido somente no contexto desta presença constante. Eu-Eu: na experiência, o duplo não aparece separado, mas como uma unidade, única.

No caminho o Performer – apercebe-se da essência durante a osmose com o corpo, e depois trabalha-a no processo; ele desenvolve o Eu-Eu. A presença observadora do professor pode por vezes funcionar como um espelho da conexão Eu-Eu (pois esta junção pode ainda não ter sido encontrada). Quando o canal Eu-Eu é encontrado, o professor pode desaparecer e o Performer continua em direcção ao corpo de essência; isto pode ser – para alguém – como aquilo que se observa na fotografia de Gurdjieff, velho, sentado num banco de jardim em Paris. Da fotografia do jovem guerreiro de Kau até à de Gurdjieff acontece a passagem de corpo-e-essência ao corpo de essência.

Eu-Eu não significa estar dividido em dois, mas ser-se duplo. A questão é ser-se passivo na acção e activo na observação (reverter o hábito). Passivo: estar receptivo. Activo: estar presente. Para nutrir a vida do Eu-Eu, o Performer deve desenvolver, não um organismo-matéria, um organismo de músculos, atlético, mas um organismo-canal através do qual as energias circulam, as energias se transformam e o subtil é tocado.

O Performer deve fundar o seu trabalho numa estrutura precisa – fazendo esforços, porque a persistência e o respeito pelos detalhes são o rigor que permitem tornar presente o Eu-Eu. As coisas a fazer devem ser precisas. Não improvise, por favor! É necessário encontrar as acções, simples, tendo, no entanto, o cuidado de que elas sejam dominadas e que perdurem. Se não, elas não serão simples, mas banais.

 

Aquilo de que me recordo

Um dos acessos ao caminho criativo consiste em descobrir dentro de si uma antiga corporalidade à qual se esteja ligado por uma forte relação ancestral. Por isso não se está no personagem nem no não-personagem. Começando pelos pormenores pode descobrir em si um outro – o seuavô, a sua mãe. Uma fotografia, uma memória de rugas, o eco distante de uma cor da voz possibilita a reconstrução de uma corporalidade. Primeiro, a corporalidade de alguém conhecido, e depois cada vez mais e mais distante, a corporalidade de um desconhecido, o antepassado. Será literalmente o mesmo? Talvez não literalmente – mas talvez, como poderia ter sido. Poderá chegar bastante atrás, como se a sua memória acordasse. Este é o fenómeno da reminiscência, como se recordássemos o Performer do ritual primordial. Cada vez que descubro algo, tenho a sensação de que é aquilo que me recordo. As descobertas estão no passado e nós devemos viajar atrás para as alcançar. Com essa descoberta – como que regressando de um exílio – pode alguém tocar alguma coisa que não está ligada aos inícios, mas – e atrevo-me a dizê-lo – ao inicio? Eu acredito que sim. Será a essência o passado escondido da memória? Não faço ideia. Quando eu trabalho próximo da essência, tenho a sensação que a memória se actualiza. Quando a essência é activada, é como se fossem também activadas fortes potencialidades. A reminiscência é talvez uma dessas potencialidades.

 

O homem interior

Cito:

Entre o homem interior e o homem exterior existe a mesma diferença infinita que entre o céu e a terra.

Quando estava na minha primeira causa, eu não tinha Deus, eu era a causa de mim. Aí ninguém me perguntava para onde eu tendia, nem o que estava a fazer; não existia ninguém que me questionasse. O que eu quisesse, eu era, e o que eu era, eu queria; estava livre de Deus e de tudo.

Quando saí para fora (fluí para fora) todas as criaturas falavam de Deus. Se alguém me perguntasse: - Irmão Eckhart, quando é que saíste de casa? – Eu estava ali há um momento atrás, eu era eu mesmo, eu queria-me a mim mesmo e conhecia-me a mim mesmo, para fazer o homem (que aqui por baixo eu sou). É por isso que eu estou por nascer, e pela minha condição de não nascido, eu não posso morrer. O que eu sou pelo meu nascimento morrerá e desaparecerá, porque é dado aotempo e deteriorar-se-á com o tempo. Mas com o meu nascimento também nasceram todas as criaturas. Todas elas sentem a necessidade de ascender da sua vida para a sua essência.

Quando eu regressar, esta descoberta é muito mais nobre do que a minha saída. Nessa descoberta – lá, eu estou acima de todas as criaturas, nem Deus, nem criatura; eu sou o que eu era, e assim devo permanecer agora e para sempre. Quando eu chegar – lá, ninguém me perguntará de onde eu vim, nem onde eu estive. Lá eu sou quem era, não aumento nem diminuo, porque sou – lá, uma causa imóvel, que faz mover todas as coisas.

Nota (que acompanhou o texto “Performer” na brochura publicada pelo Workcenter em Pontedera, Itália): Uma versão deste texto – baseada numa conferência dada por Grotowski – foi publicada em Maio 1987 pela Art-Press em Paris, com o seguinte comentário por Geoges Banu: “O que eu proponho aqui não é uma gravação, ou um sumário, mas sim notas tiradas cuidadosamente, o mais próximas possíveis das fórmulas de Grotowsky. Deverão ser tomadas como indicações para uma trajectória e não como os termos de um programa, nem como um documento – acabado, escrito, encerrado.” O texto foi re-trabalhado e aumentado por Grotowsky para a presente publicação. Identificar Performer com os participantes do Workcenter seria um abuso do termo. A questão está apenas ligada aos vários casos de aprendizagem, de toda aactividade de “professor de Performer”, em que esta raramente ocorre.

Edição 189 - Maio 2013

Os dez mandamentos do teatro pobre

O Sesc Consolação, em São Paulo, exibe neste mês peças do polonês Jerzy Grotowski e realiza conferências sobre ele. Leia texto a respeito do diretor, que reduziu a cena ao essencial

por Gabriela Mellão

 

Foto Divulgação

Cena da peça I Am America, do polonês Jerzy Grotowski
 

Importante formador de atores, o polonês Jerzy Grotowski (1933-1999) foi responsável por algumas das mais importantes revoluções do teatro no século 20. Com seu conceito de teatro pobre, reduziu a cena ao essencial – iluminação e cenário ficam, portanto, de fora. Neste mês, o Sesc Consolação, em São Paulo, organiza espetáculos, conferências e exibições de filmes sobre o trabalho do diretor

1) É fazendo que se aprende
Depois do ator russo Constantin Stanislavski, ninguém mais explorou a natureza da arte do ator tão profundamente quanto Grotowski. Esta é a opinião do diretor de teatro inglês Peter Brook. O polonês priorizava a pesquisa. Seu objetivo deixou de ser o espetáculo. “Os ensinamentos dele iluminam meu trabalho artístico”, diz Celina Sodré, diretora da companhia carioca Studio Stanislavski. O encenador polonês, com quem ela teve contato nos anos 80, mudou sua vida. “Devo a ele praticamente tudo que sei sobre a arte do ator e da direção teatral.” Para Celina, o principal legado do diretor resume-se numa de suas frases: “O conhecimento é uma questão de fazer”.

2) Em cena, apenas o essencial
Nada de cenário, iluminação, trilha sonora, figurino ou qualquer outro artifício que não seja primordial à cena. O ator diante de seu espectador e ponto final. Principalmente na fase inicial de seu trabalho, assim devia ser o teatro segundo Grotowski, resumido na expressão “teatro pobre”. “Grotowski criou talvez o único teatro de vanguarda em que a pobreza não é um inconveniente. A falta de dinheiro não é uma desculpa para o emprego de meios inadequados, que sabotam experiências”, declara Peter Brook em Avec Grotowski (“Com Grotowski”, sem tradução no Brasil), livro em que relata sua convivência com o encenador polonês. Ao longo de sua trajetória, Grotowski reviu este conceito. “Mas seus estudos continuaram pautados pela essencialidade da cena”, afirma o principal seguidor do diretor, o norte-americano Thomas Richards, hoje à frente do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, centro de pesquisa e criação teatral fundado na Itália em 1986.

3) Livre-se de amarras físicas e psicológicas
Peter Brook costuma servir-se de uma parábola japonesa para definir a pesquisa de Grotowski. Conta a história de um monge cuja ambição era desenhar um círculo perfeito. Depois de praticar durante anos, escalar montanhas e recorrer a dois mestres em busca de uma solução, um sábio estende seu dedo sobre um pequeno nervo nas costas do monge e lhe diz: “Este é seu problema”. Segundo Brook, Grotowski consagrou a vida à procura da chave que liga o círculo perfeito ao pequeno nervo. “Ele buscava a relação entre as energias internas do corpo e suas expressões exteriores.” Thomas Richards destrincha mais didaticamente a pesquisa de seu mestre. “Um ator é seu próprio instrumento de trabalho”, diz. O ator só pode entregar-se inteiramente à cena depois de livrar-se de qualquer tipo de bloqueio, físico ou psicológico.

4) Torne visível o invisível
Grotowski é considerado místico e seu teatro tem fama de ser sagrado. Segundo Peter Brook, “o teatro de Grotowski é sagrado, pois seu objetivo é sagrado”. Em sua pesquisa, o diretor polonês se propõe a ultrapassar a comunicação racional. Ele não buscava a interpretação em cena, mas uma ação mais profunda e fundamental do que a emoção, algo que fosse tão vital quanto a própria vida. Ao evocarem cantos e danças ancestrais, alguns exercícios realizados por seus atores se assemelham a cerimônias ritualísticas. A equação divina, capaz de tornar visível o invisível, nada mais é do que a soma das energias mais primárias do ator, de sua entrega total em cena e das faíscas energéticas geradas por seu encontro com o espectador.

5) Seja verdadeiro no palco
Grotowski desenvolveu os estudos de Stanislavski sobre a arte do ator. Enquanto o diretor russo trabalhava com base em ações concretas, Grotowski buscava a força geradora destas ações, os movimentos não cotidianos, ligados a forças primitivas. Ele não estava interessado na técnica de um ator, mas na sua capacidade de transformar a representação teatral num ato verdadeiro. Para Thomas Richards, a chave reside em fazer do palco um campo de ação. “Não interprete, aja. As emoções reagem naturalmente às ações”, ensina. “Grotowski não pergunta como fazer, mas como liberar no corpo aquilo que o torna extremamente vivo, orgânico, potente e poético”, complementa o ator Renato Ferracini, integrante do Lume Teatro, grupo de Campinas cuja arte é influenciada pelos estudos do diretor polonês.

6) Menos forma e mais substância
Em 1986, durante um workshop de que Richards participou, Grotowski destacou uma das participantes pelo preciosíssimo (preciosismo?) de sua técnica. Dentre todos os que estudavam ali, ela era a que melhor sabia como estruturar uma cena. Segundo conta Richards, seus movimentos traduziam intenções de forma bastante clara. Ao término do workshop, Grotowski foi contra a inclusão da atriz no centro de estudos que ele dirigia. Concluiu que, apesar do talento raro, ela não fazia teatro para se desenvolver. Seu objetivo era brilhar em grandes espetáculos teatrais.
Para o diretor polonês, a técnica não era essencial. Ele via o teatro como veículo de busca espiritual.

7) Elimine a divisão entre palco e plateia
Grotowski foi revolucionário ao explodir os limites da cena, inserindo o espectador no ato criativo. O público deveria participar ativamente da montagem e, a cada criação, a relação palco-plateia precisava ser repensada. Em uma das mais célebres peças que o polonês dirigiu, Akropolis (1962), de Stanislaw Wyspianski, público e elenco se misturavam para encarnar prisioneiros de campo de concentração, confinados num crematório. “Grotowski fez com que o conceito de cenografia se ampliasse e se desconstruísse. O palco desapareceu e surgiu a ideia de uma sala vazia onde, a cada espetáculo, tudo é redimensionado”, explica Celina Sodré.

8) Quem conduz o movimento é o corpo, não a mente
Quando iniciou seus estudos com Grotowski, Richards se considerava o pior dos aprendizes. Tentava fazer cenas intensas na esperança de se sobressair. A relação com o mestre sofreu uma transformação quando, certo dia, o diretor observou seu andar em cena. “Ali havia organicidade”, disse-lhe o polonês. “Mas eu só estava andando de um lado pro outro”, respondeu Richards, então com pouco mais de 20 anos. “Você estava andando para alguém. Seu andar tinha intenção”, replicou o encenador. O discípulo de fato revisitava uma recordação. Tinha caminhado daquela forma quando, ainda criança, levou um presente ao seu pai no hospital. Compreendeu então o movimento natural do corpo. “A organicidade está quase sempre bloqueada por uma mente que tenta conduzir o movimento, dizendo ao corpo o que ele deve fazer e de que forma”, explica ele.

9) Não basta ser espectador, tem que participar
Grotowski queria retirar a plateia da posição de passividade e anonimato à qual estava habituada. Em A Sala de Estar, espetáculo criado por Thomas Richards com base na pesquisa do diretor polonês e que pode ser visto em São Paulo até dia 12, o espectador comporta-se como uma visita. Como o título da peça sugere, a obra se desenrola numa sala de estar. “Antes de ser convidado a entrar, o espectador recebe uma instrução: deve trazer algo para comer ou beber. Depois, age como se participasse de uma reunião entre amigos”, explica Richards. Acomoda-se em pufes e sofás e participa de uma espécie de cerimônia, na qual seis atores declamam textos evocando forças da natureza e entoam canções africanas e caribenhas. Assim, o espectador conquista sua individualidade em cena e contribui para o espetáculo com sua presença e com o fluxo de energia que troca com os intérpretes.

10) Abra-se para encontros reais
“Não se trata de instruir um aluno, mas de se abrir completamente para outra pessoa”. Assim Grotowski definia sua atuação como professor. Buscava o mesmo tipo de encontro entre ator e espectador. “Ele tinha uma capacidade rara de prestar atenção nas pessoas, de se entregar como ninguém”, explica ele, dando como exemplo o primeiro workshop que realizou com Grotowski. Na ocasião, depois de o grupo mostrar cenas nas quais estava trabalhando, o diretor chamou e conversou por cerca de quatro horas com cada ator. “Ele quis saber tudo sobre minha vida. Nunca fui entrevistado de maneira tão completa por ninguém.”

- See more at: http://bravonline.abril.com.br/materia/os-dez-mandamentos-do-teatro-pobre#sthash.K23ZgdVW.dpuf